Norbert Eisold

Pathos der Nähe

Ein paar abseitige Überlegungen anlässlich der Ausstellung »Gegenwart und Reflexion« 2026 in Halberstadts Martinikirche

Um einen »sinnfälligen«, menschlichen Maßstab gegen die mehr oder weniger abstrakten, vom Individuum abgerückten »Konstruktionen der Geschichte« zu gewinnen, macht Walter Benjamin in seinem berühmten »Passagen-Werk« einen verblüffenden Vorschlag: Wenn man eine Reihe von Menschen sich vorstellt, jeder darin stirbt im Alter von fünfzig Jahren am Geburtstag seines Sohnes, es kommen seit Christi Geburt gerade einmal vierzig Menschen zusammen. Was dabei entsteht, nennt Benjamin ein »Pathos der Nähe«. ⁱ Wenn wir – nur um in dieser Richtung weiterzudenken – das Geburtsjahr Peter Herrmanns, des Grandseigneurs dieser Ausstellung, als Fixpunkt hernehmen, sind schon hundert Jahre in Sichtweite. Ab Siebzig wird Vielen die Tiefe der eigenen Existenz zunehmend unergründlicher, auch, womöglich, unheimlicher. Zeit gewinnt eine andere Dimension.

Anfang November 1937 jedenfalls, da war der kleine Peter gerade mal ein halbes Jahr alt, referierte Adolf Hitler während einer Geheimkonferenz in der Berliner Reichskanzlei erstmals über seine Kriegspläne. Und siebenunddreißig Kilometer Fußweg liegen zwischen dem Geburtsort Peter Herrmanns und dem meinen. Heute führte der Weg quer durch Tschechien, Orte passierend, deren Namen wir als Kinder erstmals von den sogenannten Umsiedlern hörten. Sie schienen uns unerreichbar fern, nur wenige Kilometer der Grenze, an der wir lebten. Prag war uns näher, weil einer unserer Klassenkameraden mit einem gleichaltrigen Jungen dort befreundet war. So blickten wir 1968, als die Sowjets über unser Dorf in die damalige Tschechoslowakei einmarschierten, aus zwei verschiedenen Perspektiven auf das Ereignis. Zum einen sahen wir die endlose Fahrzeugkolonne, aus der immer wieder Zigarettenschachteln herausfielen. Und wir sahen den russischen Soldaten, wenige Jahre älter als wir selbst, der mit seinem Schwimmpanzer kurz vor der Grenze liegengeblieben war. Wir besuchten ihn fast jeden Tag. Offenbar ernährte er sich ausschließlich von den noch unreifen Äpfeln der Straßenbäume. Zum anderen kamen die Berichte aus Prag, von unserem Freundes-Freund, dass dort Panzer durch die Straßen rollten und sowjetische Soldaten auf Menschen schossen. Eine vergleichbar dissonante Wahrnehmung scheint bei Peter Herrmann in ein einziges Bild zu fließen, der Titel: »In den sächsischen Wäldern – August 1968«. Eine monströse, einen Wald durchbrechende Militärmaschinerie, Panzer, gesichtslose Soldaten, dazwischen, als offensichtlich surreales Element, riesige Pilze und im Vordergrund zwei Soldaten, jeder hat einen Pilz in der Hand, deren Kappen ihren Helmen ähneln, nur dass sie andere Farben haben. Versuchen wir das 2003 entstandene Bild mit der sogenannten historischen Wirklichkeit abzugleichen, ist ein Scheitern vorprogrammiert. Es scheint gerade so, als blockiere uns die vermeintliche Wirklichkeit, unsere »Konstruktion der Geschichte« das Bild. Wir können ähnlich Walter Benjamin vierzig Menschenleben in die Zukunft denken. Der Prager Frühling dürfte in zweitausend Jahren nicht einmal mehr eine Marginalie in den Geschichtsbüchern sein, wenn denn Geschichte überhaupt noch geschrieben wird. Unbelastet von historischen Konkreta, was für eine obskure Surrealität, was für ein – im Wortsinn – merkwürdiges Marionettenspiel zwischen Idyll und Katastrophe entfaltet sich da. Es ist seine Unwirklichkeit, mit der uns das Bild auf den Pelz rückt, »Nähe gebracht durch ⁱⁱ die Ferne«, ein Vorgang, den wir auch aus dem ganz alltäglichen Leben kennen. Die sprichwörtliche veränderte Perspektive – wodurch immer sie zustande kommen mag – verändert nicht allein den Assoziationsraum von Kunst, sondern im Grunde die Wahrnehmung des ganzen Weltgefüges, in das wir gestellt sind, selbstredend auch die Bedeutung von Begriffen, die wir gebrauchen.

Mit dieser Ausstellung von Werken befreundeter Künstler – über die Brüche der Zeit hinweg befreundet gebliebener Künstler – ergibt sich hier, am konkreten Ort der Martinikirche in der Mitte Halberstadts, ein Bezugspunkt, den ich nicht auslassen kann, nur einen Katzensprung und knapp dreihundert Jahre entfernt. Als der studierte Jurist Johann Wilhelm Ludwig Gleim 1747 von Berlin nach Halberstadt zog, um hier die Stelle eines Domsekretärs anzunehmen, begann er, sich Bildnisse von den entfernten Dichterfreunden malen zu lassen, um sie wenigstens auf diese Weise immer bei sich zu haben. Das Projekt kumulierte später in jenem »Freundschaftstempel«, wie er bis heute im Gleimhaus zu besichtigen ist. Die Achse Berlin-Halberstadt hat also, was Künstlerfreundschaften betrifft, eine gewisse Tradition. Dass statt einem Gott einer zwischenmenschlichen Beziehung ein Tempel geweiht wurde, spiegelt den gewaltigen Wandel, den das 18. Jahrhundert diesbezüglich vollzog. Im Jahrhundert darauf waren es schon die Erzeugnisse der sprunghaft anwachsenden kapitalistischen Warenproduktion, denen man Tempel errichtete, aus Stahl und Glas, indessen sich die eigentlichen Gotteshäuser, die bei den Christen Kirchen heißen, nach und nach auf vielerlei Weise zu leeren begannen. Eine Entwicklung, die später, nach zwei Weltkriegen, im DDR-Staat, noch durch eine atheistisch fundierte Ideologie forciert werden sollte. In der noch kriegswunden Leere des Halberstädter Zentrums war die Martinikirche mit ihren ungleichen Türmen ein signifikantes Zeichen auch für diese Entwicklung. Als im Juni 1984 mit »Plastik in der Martinikirche« erstmals zeitgenössische Kunst unter ihren gotischen Gewölben einzog, war auch das ein Zeichen. Es war die Eroberung eines wohl vernachlässigten, aber ein halbes Jahrtausend repräsentierenden Möglichkeitsraums in einem Land, das so überreich war an Unmöglichkeiten, mit denen es seine Bewohner im Grunde täglich konfrontierte. Von den heute hier ausstellenden Künstlern war neben dem Initiator Johann Peter Hinz, Sabina Grzimek mit einer Familiengruppe und Hans Scheib mit seiner beeindruckenden »Halberstädter Figur« vertreten.

Ich wusste damals nichts von den freundschaftlichen Beziehungsgeflechten hinter der Ausstellung, also auch nicht, dass Scheib damals quasi schon auf gepackten Koffern saß, dass 1984 für die heute hier versammelten Künstler überhaupt so etwas wie ein »Scheidejahr« war. Inge H. Schmidt, Hans Scheib und Peter Herrmann gingen nach Westberlin, letzterer mit einem kleinen Umweg über London und Hamburg. Helge Leiberg verwies man. In den richtigen Westen wollten sie offenbar alle nicht. Die anderen, Sabina Grzimek, Johann Peter Hinz und Hans-Hermann Richter blieben, in Halberstadt, am nahen Huy und in Berlin. ilka Leukefeld, die damals gerade siebzehn Jahre alt war, vergegenwärtigt dieses Beziehungsgeflecht durch Interviews, die sie in jüngster Zeit mit den beteiligten Künstlern geführt und nun zu einem lebendigen Teil der Ausstellung gemacht hat.

Mit Ausnahme von Peter Herrmann waren es die Jüngeren, welche die DDR verließen. Zufall oder nicht, aber neben dem Alter vielleicht bemerkenswert, dass die, die blieben, außerhalb der Grenzen von Nachkriegsdeutschland geboren worden waren. Sie hatten bereits eine wie auch immer geartete Fluchterfahrung in den Knochen. Auch hier war Peter Herrmann allerdings eine Ausnahme. Wie Hans-Hermann Richter erlebte er die Bombardierung Dresdens, nicht als Kleinkind wie Richter, sondern als achtjähriger Junge. Bemerkenswert vielleicht auch, dass sich diese Fluchtbewegung Richtung Westen, die ja schon vor dem Mauerfall zunehmend anwuchs, danach zu einem vornehmlich durch den wirtschaftlichen Zusammenbruch des Ostens ausgelösten Massenphänomen entwickelte.

Künstler spielten darin keine Rolle mehr. Ihnen fiel dafür aber eine der beiden Hauptrollen in der tragikomischen Szenenfolge des sogenannten deutsch-deutschen Bilderstreits zu. Mit provozierendem Kalkül hatte der in diesem Jahr verstorbene Georg Baselitz mit einem Interview in der Kunstzeitschrift »art« das »Vorspiel auf dem Theater« geliefert. Um sich Künstler nennen zu dürfen, so sein Diktum, hätte man das Land rechtzeitig verlassen müssen. Baselitz konnte 1957/58 noch mit der S-Bahn zwischen Ost- und Westberlin pendeln. Pech für die Jungen. Selbst eine nur skizzenhafte Darstellung dieses »Streits«, der mit dem Buch von Anja Tack ⁱⁱⁱ inzwischen gottlob auch eine fundierte wissenschaftliche Einordnung erfahren hat, würde unseren Rahmen hier hoffnungslos sprengen. Doch einer der traurigen Höhepunkte des Streits führt uns in diese Ausstellung zurück, eine wiederum andere Ausstellung. Sie hieß »Offiziell und Inoffiziell – Die Kunst der DDR« und wurde 1999 im ehemaligen Weimarer Gauforum veranstaltet. Viele der Besucher erinnerte sie insbesondere bezüglich der Art und Weise der Präsentation an die 1937 von den Nazis initiierte Ausstellung »Entartete Kunst«. Zum Skandal steigerte sich die Weimarer Präsentation, weil die Künstler Ralf Kerbach und Reinhard Stangl – beide waren schon 1980 bzw. 82 nach Westberlin ausgereist – ihre dort vertretenen Bilder aus Protest öffentlichkeitswirksam der Diffamierung entzogen. Es muss in diesem Zusammenhang erwähnt werden, dass Reinhard Stangl wie Hans Scheib zu jener Künstlergruppe um Christine Jackob-Marks gehörte, deren Entwurf eines Denkmals für die ermordeten Juden Europas nach einem ersten, von einer Bürgerinitiative angestoßenen Wettbewerb 1994 einen der beiden ersten Preise erhalten und für die Ausführung favorisiert worden war; die Realisierung scheiterte am Veto des damaligen Bundeskanzlers Helmut Kohl. Es folgte ein weiterer Wettbewerb, der zu dem heutigen Denkmal von Peter Eisenman führte.

Noch einmal ein Schritt zurück. Von 1978 bis 81 ist Hans-Hermann Richter Meisterschüler bei Willi Sitte, der unter anderen Umständen meines Erachtens die Chance gehabt hätte, einer der größten Kunstfälscher zu werden, sein politischer Ehrgeiz wollte es anders. Ein Jahr nach seiner Meisterschülerzeit jedenfalls malt Richter dann wohl mehrere Bilder, die den Titel »Werkhalle« tragen, eines davon schafft es in die IX. Kunstausstellung der DDR nach Dresden. ^iv Meisterschülerzeit erfolgreich, könnte man vermuten. Die zentralen Elemente in dem chaotisch anmutenden Raum, den Richter auf seinem Bild darstellt, sind sieben, heute im Antikhandel hochbegehrte Industrielampenschirme. Auch ihr Licht kann jedoch keine Klarheit bringen. Nur unten links erscheint eine Gruppe von Arbeitern mit Helmen. Jeder der Köpfe schaut in eine andere Richtung. Es ist ein Abschiedsbild und wenn es ein Brief wäre, so wäre es kein Kündigungs- sondern ein Entlassungsschreiben, welches das Führungspersonal von seinen Aufgaben entbindet. Es ist die gleiche Ausstellung, in der auch »Gefallenes Tier« ^v von Johann-Peter Hinz gezeigt wird, zu der es im Rahmen dieser Ausstellung eine kleine, wunderbare Studie gibt. Erst- und letztmalig zugleich kann man im Albertinum auch eine Grafik Helge Leibergs unter dem vielsagenden Titel »Horizont III« ^vi sehen. Es ist eine surreale Figurenlandschaft, die dann wohl schon eher einem vorweggenommenen Kündigungsschreiben gleichkommt. Von Sabina Grzimek ist neben zwei Porträts die große Bronze »Mutter mit Kind« ^vii ausgestellt, einfach nur verletzliche Wesen, entblößt von allem, möchte man meinen. Es ließen sich viele Arbeiten finden, vergleichbar in ihrer künstlerischen Wahrhaftigkeit gegenüber sich selbst und dem eigenen Werk. Um sie auch nur aufzuzählen, fehlt der Platz. Stellvertretend, weil vielleicht nicht so geläufig, sei hier nur auf das Gemälde »Zementwerk« des Hallenser Malers Gerhard Schwarz verwiesen, ein Industriewerk als eine Art »Toteninsel«. ^viii Aus der Distanz mehrerer Jahrzehnte: lässt sich die Kunstgeschichte der DDR nicht auch als permanenter Emanzipationsprozess lesen? Als Emanzipationsprozess von den Bestätigungsanforderungen einer in vielerlei Hinsicht ganz offensichtlich überforderten, auch ungeübten politischen Elite, deren obskure Machtdemonstrationen zugleich und unfreiwillig Demonstrationen der eigenen Ohnmacht waren? Wiederholt sich das? Und die Bilder waren/sind, die eigentlich Mächtigen? Hätten wir ein Land zu rekonstruieren, nur aus diesen Bildern, wie sähe das aus? Wie sieht das Land aus, dass wir aus dieser Ausstellung rekonstruierten?

In melancholischen Stunden frage ich mich mitunter, wie viele Bilder oder Skulpturen auf den riesigen Etagen der großen Museen der Welt nur noch verdämmern, nur noch als Beleg, als Dokument da sind, für irgendetwas, dass man weiß, gewusst hat oder auch bloß zu wissen glaubt oder glaubte. Es gibt keine Augen mehr, die sie zum Leben erwecken. Es hat sie sicher einmal gegeben und in irgendeinem Moment der Zukunft wird es sie wieder geben, vielleicht, ich bin unsicher.

Auch diese Ausstellung ist ein Beleg und sie dokumentiert das, worauf es ankommt. Auf sehr eindrückliche Weise, wie ich finde. Noch gar nicht so lange her, dass ich darüber schon einmal aus Anlass einer Ausstellung von Hans-Hermann Richter nachgedacht habe. ^ix Jedenfalls nicht auf gehen oder bleiben. Vielmehr auf die Art und Weise, wie man bleibt, oder eben geht. Dafür sind die Werke dieser Ausstellung ein schöner, tröstlicher, ermutigender Beleg, gottlob, Nietzsche sei Dank. Die Kollision mit dem politischen Verhältnis ist für den Künstler im Grunde immer ein Sekundäreffekt, es sei denn, er ist ein politischer Aktivist, der in Verfolg dieses Engagements auch »Kunst« herstellt. Die Binnenbeziehung zwischen Künstler und Werk glückt nur in Wahrhaftigkeit, als Versuch eines »richtigen« Lebens, egal an welchem Ort dieser einen Welt. ^x Für Hans Scheib sind Künstler wie der Hallenser Albert Ebert (1906–1976), Charlotte E. Pauly (1886–1981) oder der Berliner Zeichner Egmont Schaefer (1908–2004) die »wahren Helden«, ^xi bezeichnenderweise keine der sogenannten »Großkünstler«. Was sie mit den in dieser Ausstellung versammelten Künstlern verbindet, scheint mir das unprätentiöse Bemühen um Unmittelbarkeit, ein »Pathos der Nähe«, wenn man so will. Es gibt keine Taschenspielertricks. Wie gemalt, so gemeint. Nichts für die Ewigkeit. Für das Bild, die Figur, was auch immer, es gibt nur den Moment, in dem irgendjemandem auf dieser Welt im wahrsten Sinne des Wortes die Augen aufgehen. Für und in diesem Moment lebt ein Werk und steckt zum Leben an, dafür entsteht es. Nur in diesem Moment existiert es wirklich, für den Zipfel Ewigkeit des im Jetzt Erblickten. Ich wünsche Ihnen und den Arbeiten, denen Sie in dieser Ausstellung begegnen, viele dieser Momente. Aber Vorsicht, es sind nicht nur die lebendigsten, sondern vielfach auch die gefährlichsten.